Les Cine Filles

Há no amor pelo cinema de americanos como Bogdanovich ou Scorsese uma reverência diferente daquilo a que nos habituámos a chamar cinefilia, esse termo que, enfim, é complicado. Talvez não exista nos primeiros, cuja infância vem dos anos 50, uma decisão intelectual deliberada de ver filmes, mas antes um hábito familiar rotineiro, que vem menos de cineclubes e de ciclos do que de salas comerciais de bairro. Godard disse mais do que uma vez que para o cinéfilo a obsessão pelo cinema é uma cruz e sofrimento. Para Scorsese a sua obsessão é apenas isso*.

Neste texto que agora escreveu, que é sobretudo bonito, Scorsese passa por umas quantas pessoas e inovações que duram até hoje e descreve a montagem tal e qual começou por ser ensinada, nos anos 20, por russos em universidades (cursos superiores de cinema nos anos 20. Não sei que era de nós sem a União Soviética): uma imagem exibida após outra tem um significado diferente das mesmas duas imagens exibidas em separado. A montagem é parte tão indissociável de um filme, que é difícil imaginar que tenha de ter sido inventada em algum momento, e até se seria inevitável fazê-lo. Foi Eisenstein nas famosas escadas de Odessa do Couraçado Potemkine, de que não é exagero dizer ter sido a cena mais influente de sempre do cinema, que abriu caminho e estabeleceu até hoje que não há outra forma de filmar, e Dziga Vertov no Homem da Câmara de Filmar que mostrou o potencial extravagante da montagem. Mas foi um pouco antes, e com um exercício bastante mais simples, que um outro russo, Lev Kuloshev, explicou aos seus alunos o poder da montagem. São alguns segundos tão valiosos há quase cem anos quanto agora.

 *Se parecer que estou a preferir uma a outra ou, pior ainda, parecer que eu entendo que elas existem assim, opostas e arrumadas, é porque eu não sei escrever. Godard não estava a mentir. Os miúdos dos Cahiers du Cinema nos anos 40 e 50 viveram dentro de cineclubes, assistiam a cinco sessões num dia e escreveram o enquadramento teórico mais exaustivo que até aí (até hoje?) existiu em cinema, de tal forma consciente que dele nasceu a Nouvelle Vague, o que é em si mesmo um feito (nunca, nunca é demais sublinhar os 24, 25 anos de idade que tinham estas pessoas dos Cahiers).

Nothing

Tenho finalmente nas mãos, há vinte minutos, o gigante volume de crítica de cinema da Pauline Kael, For Keeps.

Comecemos pelo A Bout de Souffle:

The heroine, who has literary interests, quotes Wild Palms, "Between grief and nothing, I will take grief." But that's just an attitude she likes at that moment; at the end she demonstrates that it's false. The hero states the truth for them both: "I'd choose nothing."

You, Sir, are a gentleman and a scholar

No segundo filme de Robert Bresson não é possível ainda saber que teríamos pela frente as obras-primas de Un condamné à mort s'est échappé ou Pickpocket, e era impossível adivinhar que em breve Bresson iria apenas trabalhar não-actores e não-diálogos ou que se tornaria no mais asceta dos realizadores. Les Dames du Bois de Boulogne é um melodrama com as suas extravagâncias, que começam no facto de ser um filme de Bresson, com guião de Cocteau adaptado de uma história contada em Jacques, o Fatalista de Diderot e lembra os melhores Renoir e Hawks. Só poderá sair desiludido quem se habituou mal ao que nem Bresson ainda saberia vir a ser. Estamos todos em absoluta legitimidade.

O argumento vem de uma das poucas histórias no livro de Diderot que não é contada por Jacques e, adaptados os tempos para os anos quarenta de Bresson, é bastante fiel ao original, excepto num único elemento. Tenho de contar parte da história, mas sendo um filme com quase setenta anos, a vergonha deste eventual spoiler não é menos vossa do que minha. Les Dames du Bois de Boulogne é a história de uma mulher despeitada pelo fim do amor do seu noivo que, de vingança, pretende juntá-lo a uma jovem que recebia favores de homens (ou lá como se dizia na altura). Para o fazer, retira a rapariga e a sua mãe da rua, põe em marcha um elaboradíssimo plano para lhes limpar o nome, e poder apresentá-las ao ex e deixar o amor acontecer. Apaixonado pela pureza absoluta da jovem, o homem consegue finalmente convencê-la a casar, apenas para ouvir, depois de celebrado o sacramento, que esta rapariga tem um passado conhecido em toda a cidade.

Na história contada no livro (por uma estalajadeira a Jacques e ao seu amo), a rapariga deixa-se levar sem resistência e até com entusiasmo pelo plano da mulher e da mãe, mas no filme de Bresson o seu edifício moral não a deixa alinhar nas maquinações de que se apercebe muito cedo. Resiste, revolta-se, sofre, até enfim ceder ao amor. O resto é precisamente igual. A história da estalajadeira tem esta variação, é certo, mas Diderot, ou melhor, o amo de Jacques, encosta logo à parede Bresson (ou Cocteau, não sei) com quase 200 anos de avanço e avisa-os que a personagem contada pela estalajadeira está mal feita. O parágrafo seguinte é o momento em que o amo de Jacques diz o que achou do que ouviu. Perante isto, que podia Bresson (ou Cocteau) fazer? Palmas, Denis!

 ...[N]ão fiquei de todo satisfeito com aquela jovem durante todo o decurso das manobras da dama de Pommeraye e da mãe. Nem um instante de temor, nem o mínimo sinal de incerteza, nem um remorso; vi-a prestar-se sem repugnância àquele longo horror. Tudo o que exigiram dela, nunca hesitou em fazê-lo; (...) pareceu-me tão falsa, tão desprezível, tão má como as outras duas... Senhora estalajadeira, vós contais bastante bem; mas não sois ainda profunda na arte dramática. Se queríeis que aquela jovem tivesse interesse, teríeis de lhe conferir franqueza e mostrá-la vítima inocente da mãe e de La Pommeraye, seria necessário que os tratos mais cruéis a arrastassem, apesar das suas resistências(...); era preciso preparar assim a reconciliação daquela mulher com o marido. Quando se introduz uma personagem em cena, é preciso que o seu papel seja uno; ora perguntarei à nossa encantadora estalajadeira se a jovem que conspira com duas mulheres pérfidas é a mesma mulher suplicante que vimos aos pés do marido... Pecastes contra as regras de Aristóteles, de Horácio, de Vida e do Corcunda.

Great Scott!

Gostava muito de saber escolher entre filmes de viagens no tempo que abusam de paradoxos diversos (Back to the Future ou Terminator) ou os que fogem deles como da peste (Primer ou Los Cronocrímenes). De Primer, filme de 2004, pressinto que irei gostar muito quando o compreender, mas ainda só o vi duas vezes (garantem-me que à quarta). O realizador Shane Carruth, um licenciado em matemática, quis fazer o mais correcto filme de viagens no tempo de sempre e decidiu não simplificar uma linha de texto que fosse. Quanto a esta última premissa posso garantir que é tudo verdade. Los Cronocrímenes, um filme espanhol de 2007, é bastante mais simples, igualmente baratinho (têm-se feito boas ficções científicas com pouco dinheiro e sem a armadilha de gadgets que arriscam anacronismos diversos em poucos anos), mas que, não fazendo cá cedências aos paradoxos que habitualmente são necessários a um enredo que pretenda bilheteira, conseguiu inventar uma história com um loop sem início, ou ou melhor, sem um catalisador do que virá (está) a acontecer, ou talvez ainda melhor, sem ser possível identificá-lo (escreveu-se muito que o filme não fazia sentido: um disparate). Peço desculpa por estas linhas, mas garanto que é dos melhores filmes de viagens no tempo que se fez e com uma viagem de apenas uma hora (há ainda um nu frontal que não estraga o filme). Destes filmes, espero apenas que nunca se deixem de fazer, e lá estarei para ver tudo, mesmo que o espectro seja tão largo que possa ir de Donnie Darko a The Butterfly Effect, inclusivamente (ou sobretudo), um filme que descobri em fóruns um bocadinho obscuros, chamado Frequently Asked Questions About Time Travel, que tem a seguinte sinopse: "While drinking at their local pub, three social outcasts attempt to navigate a time-travel conundrum." Acho que nunca uma sinopse me convenceu tão rapidamente a ver fosse o que fosse.

Ainda mais pianistas

Não podia acabar este assunto do noir, tragédia, pianistas, i had it all, etc., sem acrescentar este vídeo. Agora é que está tudo certo.

Mais pianistas

Num filme de personagens há tempo para caracterizá-los lentamente (o propósito por vezes nem é mais do que esse), e disso trataram muito bem Bergman, Woody Allen, Van Sant ou Wes Anderson. Quando é necessário tirar esse problema do caminho rapidamente e passar à acção (as voltas que agora é preciso dar para evitar "narrativa") há quem o saiba fazer bem, mesmo que existam uns quantos truques de algibeira. James Cameron foi bastante espectacular com Aliens, em poucos minutos, a distinguir uma dúzia de marines indiferenciados. Quando Apone acende um charuto assim que acorda da incubadora, está feito o personagem e quando Gorman vomita, também. Cameron a mostrar-nos que viu os seus filmes de guerra noutros tempos.

Nos film noir onde também havia esta urgência, o meu truque preferido foi sempre o do pianista. Se o detective, advogado ou low-life no geral souberem tocar piano, o personagem ganha imediatamente sensibilidade, inteligência, e um passado (até o Axl Rose ficava mais distinto atrás de um piano). Tem-se provado que não basta ser músico (deve estar para ser feito um filme sobre um baixista, e se calhar ainda bem); o pianista dos filmes é o carisma incarnado e com pouca margem para cedências. Se está agora neste bar nojento é porque a vida assim o tramou, mas antes miserável do que vítima (como, provavelmente, o baixista). Ainda melhor: foi de certeza ele quem se tramou, no acto clássico de sabotagem da felicidade - I had it all, and blew it, etc.

Quando Truffaut quis experimentar o seu noir (e devia querer muito, porque fê-lo logo depois d'Os 400 Golpes) compôs a história à volta de um pianista, para minha felicidade. De tanto ver o Charles Aznavour em VHS gravados pelo meu pai, nunca lhe suspeitei tanta pinta como em Disparem Sobre o Pianista, mas ei-lo. Escuso de dizer que o youtube abaixo é praticamente no início do filme.

Detour

Onírico, estranho, erótico, ambivalente e cruel. Como sempre, houve dois franceses - Raymond Borde e Ètiene Chaumeton - que teorizaram até ao impossível o cinema americano, e que criaram a expressão film noir para um determinado género do pós-guerra, que isolaram nestes cinco adjectivos: onírico, estranho, erótico, ambivalente e cruel. De todos os que conheço, o mais exemplar, quase manual de instruções, e o que preenche com maior precisão cada um dos cinco pontos é Detour, um filmezinho - tem 68 minutos -  de Edgar Ulmer (austríaco dos tempos da UFA, assistente de Murnau em Sunrise e, segundo o próprio garante, técnico genérico em M e Metropolis), que se diz ter custado 50 mil dólares e demorado pouco mais de uma semana a rodar.

Detour parece feito de erros técnicos, plot holes e situações tão pouco credíveis que custa entender ter chegado a ser exibido, mas é por pouco mais do que isto que parece nunca sairmos de uma sensação de estranho pesadelo. A femme fatale de Detour é pura acidez e imprevisibilidade demoníaca (ainda dei um salto da cadeira ali a certa altura). Em Network, Sidney Lumet disse que o trabalho mais difícil que teve foi convencer Faye Dunaway a resistir à tentação de humanizar a sua personagem (aparentemente é complicado para os actores). Para Ann Savage, a Vera de Detour e uma daquelas pessoas sem fotografia no IMDB, isto não parece ter constituído qualquer problema: Vera é a encarnação do Mal, sem hesitações. Al Roberts (Tom Neal, outro sem foto) é o arquétipo do anti-herói noir. Derrotado da vida e conformado, sem grandes convicções de finais felizes, calcula que tudo certamente irá correr mal. Sendo que 'tudo' é apenas uma viagem até à California, de boleia, e dois azares cirúrgicos (o filme tem 68 minutos, mas mais de metade destes são passados dentro de um carro sobre estrada projectada em tela).

O noir é um género fácil de gostar, e se há uma boa mão cheia de obras primas, também se fez muito lixo à sua conta, como se baixo orçamento e diálogos começados por suppose fossem em si uma receita de sucesso, mas posso garantir (eu e o Errol Morris, que diz de Detour ser o seu filme preferido de todos os tempos) que é impossível esquecer este milagre de austeridade e minimalismo e posso garantir que não é como os outros, mesmo que os compare aos melhores Wilder, Ray ou Aldrich.

O método científico

Pensei durante muito tempo que a duração dos genéricos nas séries era reduzida gradualmente, à medida que as temporadas se sucediam, para não entediar de morte quem está a ver. O Matt Groening explicou-me que, tendo cerca de 24 minutos para cada episódio dos Simpsons, acertava a duração do genérico se fosse necessário esticar um pouco o resto. Alguns não têm mais do que a situação do sofá, outros continuam tão longos como no primeiro episódio. Ao reconhecer isto fazia-o com alguma vergonha, porque significava que não tinham conseguido encher (digamos assim) os episódios dos genéricos longos. Muito contente com esta informação, resolvi que ia ser este um dos meus critérios da, senão qualidade, pelo menos confiança dos escritores no seu trabalho. Seinfeld, Curb Your Enthusiasm, Arrested Development estavam à frente nos exemplos bons e o brilhante mas inacreditavelmente longo genérico do cada vez mais chato Dexter deram-me razão por cinco minutos, até me lembrar que Sopranos, Wire, Treme, feitos com uma colagem de imagens usadas nos episódios à anos 80 gastavam três minutos que - abençoado tempo que vivemos - são invariavelmente transformados num mínimo que depende da destreza do espectador com o fast forward (parar no created by funciona bem em quase todas as séries). Foi portanto a reflexão mais inútil de toda a minha vida, mas estarei sempre do lado do genérico curto. Apetecia-me exagerar que poderia mesmo salvar uma série, mas o Lost (segundo melhor genérico de todos os tempos) também me cortou as vazas.

Parecendo que não, o parágrafo acima é uma introdução para comunicar que vi o Girls quase todo num fim-de-semana e já ganhou o prémio de melhor genérico de sempre. E tem outros méritos, vi-me obrigado a reconhecer.

Antes que deixe de ver isto, com o desgosto

É verdade que chegámos a comparar Mad Men a Hitchcock, e num certo sentido, já se fez piores comparações (ou pelo menos, não é mais arriscada que a habitual The Wire/Dickens). Aquilo a que se chamava ausência de narrativa em Mad Men era, tal como em Hitchcock (não me estou a rir, a sério), uma ausência dos mecanismos do mistério, mas não do suspense. Isto é, soubemos sempre tudo o que iria acontecer porque conhecemos de cor os anos 60 da América. Sabemos aquilo do Vietnam, de Kennedy e de Marylin Monroe. Sabemos que virão os Stones, Dylan e os Beatles. O próprio segredo de Don Draper é revelado ao espectador muito cedo. Exemplo de como tudo estava a ser bem conduzido é o episódio da crise dos mísseis de 1962, no qual é irrelevante saber que vai correr tudo bem. A angústia e o medo não sofrem nem um beliscão.

Ao terceiro episódio da sexta temporada é outra série de televisão. Não é que alguma vez Mad Men não tenha sido um desfile algo gratuito de vestidos, penteados e referências culturais mais ou menos obscuras, mas onde antes havia omnisciência, há agora muito chata previsibilidade e, pior ainda, má repetição, até à náusea, do que já funcionou.

A ideia central de Mad Men não era boa nem má, e por isso exigia excelente execução: um melodrama sobre a desadequação das pessoas ao seu tempo. Este desfecho, para onde a série caminha há demasiadas temporadas, começa a ser tão óbvio, fácil e arrastado, que cada novo indício (garrafas escondidas no escritório, o fim do glamour do adultério, pessoas que sugerem que se deixe de fumar) se torna quase ofensivo para quem está a ver.

Bem sei, não devia voltar sempre ao mesmo, mas em apenas doze episódios, David Simon contou esta história da desadequação de um homem ao seu tempo - na temporada dos estivadores de Wire - mas escolheu a tragédia, que, na verdade, era a única forma de o fazer. Seguindo o caminho do melodrama, só com muita destreza os criadores de Mad Men escapariam à telenovela (e escaparam, e escaparam, durante duas temporadas quase perfeitas e uma muito boa), o que não teria nada de mal se Mad Men não tivesse deixado há pelo menos dois anos de ser divertido.

The Oscar always goes to

Não há muitas histórias simpáticas sobre Louis B. Mayer, fundador da MGM. Há mais sobre a imposição de contratos aos actores ou do entusiasmo com que recebeu o Código Hays do que boas recordações. Nem sequer foi com boas intenções que fez força para que nascesse a Academia. Serviu primeiro para meter no lugar os sindicatos de técnicos que então davam as primeiras chatices e criar um espírito corporativo entre actores, realizadores, produtores e argumentistas. Poucos anos depois, também estes (excepto os produtores, evidentemente) viriam a criar os seus sindicatos, pelo que esse propósito inicial de união morreu logo ali. Mas, dada a derrapagem moral a que os filmes pareciam estar a ceder, a entrega de prémios anuais para os melhores do ano haveria de trazer um propósito de integridade às produções dos estúdios. Esta intenção em 1927 não tem nada de estranho, mas que tenha chegado aos dias de hoje quase intocada sim. Talvez não seja assim tão notável. Afinal, o propósito da Academia foi, antes de outro qualquer, servir e proteger a indústria, e claro que ainda é assim (seja com Michelle Obama a explicar-nos o sonho do cinema, seja com mais uma tentativa trapalhona de trazer de volta o tempo de ouro dos musicais).

Se o melhor truque do diabo foi convencer-nos que não existe, o melhor truque da Academia foi convencer-nos que está em causa o melhor filme do ano, o que deve explicar porque tenho sempre tantos colegas na manhã seguinte a latejar a revolta por mais uma escolha extremamente injusta, ano após ano. Só não foi sempre assim se quisermos acreditar numa das boas lendas de Holywood e de Mayer: na primeira edição dos Oscares, ao saber da decisão do júri, que pretendia atribuir a Melhor Produção Artística a The Crowd de Kind Vidor (um bom filme, não obstante) e produzido pela sua MGM, não abandonou a sala até convencer os jurados a entregar o prémio a Sunrise,  do rival William Fox. Não terá sido a última vez que um Oscar foi bem atribuído (acho eu), mas duvido que se tenha voltado a permitir cedências destas a critérios românticos disparatados, mesmo que vindos do chefe.

«...nobody loves no one»

Chris Isaak é um one-and-a-half hit wonder mas ensinou-me três coisas: a dupla negativa e quem eram a Helena Christensen e a Laetitia Casta.

 

Say what again!

The Breakfast Club

É costume, e bem, dizer-se de Nicholas Ray que foi o primeiro a trazer para o cinema a angústia da adolescência. They Live by Night e Rebel Without a Cause duram até hoje por muitas outras razões mas também por esse marco histórico bastante intencional. À minha geração, os de setenta, (e vá a alguns de vós de oitenta), ninguém soube falar tão bem (ou falar, sequer) como John Hughes. Nos dias que correm, Wes Anderson, Gus Van Sant, Noah Baumbach e outros mais novos, têm servido bem as pessoas dos sub-20, mas nos anos 80, enquanto eu crescia, o John Hughes era precioso.

«I'm so sad, so very very sad»

Em 2006 torci o nariz ao Cê de Caetano Veloso. Houve valor, até lata saudável, num homem de 65 anos a meter o pé na porta do indie, mas não fosse o meu respeito e o disco podia ter resvalado para um momento embaraçoso. Preferi não o ouvir muito.

Mas agora, no que pode ser chamado um segundo disco, vem Abraçaço. Se não me engano, tudo parece estar resolvido.

Diagnóstico

Estou com a impressão que contraí hip-hop. Vamos aguardar.

I'm sorry Ms.Ocean

O André 3000 é um daqueles casos (o Jack White, outro) que tem um toque de Midas.

Não desfazendo (pela segunda vez hoje) o Frank Ocean.

Xifangzhongxinzhuyi

Eu sei, eu sei, expressões como essa língua esquisita revelam mais da minha estupidez do que da complexidade da língua, mas demorei tanto tempo a saber se esta frase era ou não uma piada que para não estragar o momento decidi não ler nem mais uma linha do artigo:

But there is another problem with the arguments made by Mo Yan’s defenders, and that is what the Chinese call xifangzhongxinzhuyi. This phrase does not translate easily (...). 

Em Why We Should Criticize Mo Yan

Ouvi pela primeira vez este Elephant de Tame Impala no carro e pensei estar a ouvir Pink Floyd dos tempos de The Piper at the Gates of Dawn (pensei mesmo, não é força de expressão), embora reconheça a minha confusão quando ouvi o John Lennon a cantar. Sei bem que 2012 está entregue a Frank Ocean, e claro que não acho que este Lonerism dos Tame Impala seja melhor, mas acontece que há um clique quando ouço determinada meia dúzia de bandas pela primeira vez - que inclui, por exemplo, os Battles ou os Animal Collective - que me faz sentir menos velho. É díficil explicar isto, mas é assim.